Enjuaga tus pies,
bajo la sombra perruna de esta tierra.
Wole Soyinka, Al amanecer, 1967.
Introducción: Soyinka, un africano por elección propia
Existen quienes estipulan que los más notables hijos de África contemporánea no pueden hacerse llamar exclusivamente africanos, después de la presencia de la colonización en este continente (Mballa, 2009, Varela, 2000). La identidad del africano a nivel psicológico, político, educativo, cultural y referencial, pertenece a una tradición biplanar en la que, como en una moneda, existen dos caras; en una, se encuentra la herencia de la africanidad pura, y en otra, una serie de discursos netamente occidentales. Más que vástagos de África, según los que defienden este argumento, los africanos de la era postcolonial son los súbditos de un dios Jano que hibrida la industria, el armamento, los sistemas políticos, y los modelos institucionales de Europa y de los Estados Unidos, con formas rituales, modales y de organización social, estrictamente africanas. Por ende, no puede hablarse de un africano arquetípico o de un africano original, anclado a las lenguas y culturas del África pre-colonial, a partir de que discursiva y constructivamente hablando, el africano se concibe como una conjunción del animismo, la concepción temporal y espacial de las tribus más antiguas, y la estructura comunitaria en clanes, con la noción occidental del progreso. Como menciona Mballa (2009):
Durante la África post-independiente –entre los años cincuenta y sesenta-, la identidad del africano entró en una crisis de definición, marcada por la adopción de comportamientos de los colonizadores entre los africanos libres, y por nuevos diseños de relaciones internacionales entre las naciones africanas y las metrópolis, que ahora respetaban la autonomía del mundo africano (p. 1).
Basta con estudiar la vida de los más grandes intelectuales del África postcolonial para observar que, en su pensamiento filosófico, obras sociales e ideología política, resultan híbridos entre las formas occidentales y las africanas. Kwame N’krumah, prócer de la independencia de Ghana, por ejemplo, pretendió difundir un modelo de Estado que conjuntaba la noción de comunidad o “gran familia” africana, y la unión de todos los pueblos de África (panafricanismo), con el cristianismo de Occidente y las ideas marxistas de la Unión Soviética. No puede hablarse de una vuelta a la africanidad, ni en lo político, ni en lo intelectual, sin que esta recuperación de referentes africanos puros, no implique en el camino a la restauración de la identidad, la adopción de nuevos comportamientos de corte occidental. Por lo tanto, todos los movimientos de lucha civil, liberación nacional o pugna política que proliferan en África a partir de finales de la década de los cincuenta, que supuestamente defienden una exaltación a lo particularmente africano, no son más que herencias occidentales –los derechos humanos, la individualidad legal, la economía de libre mercado, o bien, el modo de vida socialista- que, abanderándose de una africanidad artificial, pretenden consagrarse como una ruptura con el colonialismo. El perseguidor y el perseguido eran más parecidos de lo que se pensaba; uno pugnaba por la independencia y otro, por la manutención de un modelo colonial, pero en usos y costumbres, europeos y africanos habían pasado a ser dos hermanos gemelos con un color de piel distinto.
Lo más curioso, sin embargo, vendría más tarde, cuando la pugna por una aparente defensa de lo africano, no sólo llegara a los terrenos de lo político y social, sino que trascendiera a discusiones de corte estético, lingüístico y literario. Sería entonces, que los poetas africanos se dividirían, según sus manifiestos estéticos, en dos bandos: aquellos que elegían ser promotores de la africanidad, y hablar por ende, de temas ancestrales, mitos fundacionales, y grandes pueblos del África pre-colonial, y los que, por el contrario, gustaban de escribir sobre las utopías de un posible progreso a la europea. En las formas, asimismo, también se presentaría esta división: existieron poetas que se propusieron rescatar las lenguas pre-coloniales (ewondo, swahili, bantú), y otros que, en cambio, decidieron escribir en los códigos que habían aprendido del colonizador (belga, inglés, francés y alemán). La aparente incongruencia, claro está, no se hizo esperar, y comenzarían a surgir poetas que, escribiendo en francés, hablaban de la añoranza a la grandeza africana, mientras que otros, conservando sus sociolectos natales, podían aludir a ferrocarriles y aviones, en sus textos. La poesía africana como género comenzó a tornarse, a partir de los años cincuenta, un collage paradójico donde no se establecía congruencia entre significados y significantes, entre lengua y sustancia. Se podía aludir al extranjero en la lengua madre, y a la africanidad en el anatema de un lenguaje extranjero. Por ende, no pasaría mucho tiempo para que los regímenes políticos africanistas, las dictaduras, y las asociaciones filológicas que pretendían el rescate de las lenguas pre-coloniales, emprendieran una lucha en contra de los poetas que, a pesar de creer en África, en su belleza y en su grandeza, decidieron escribir en registros europeos. No se tomaba en cuenta, sin embargo, que estos poetas tildados de traidores, deseaban llegar a horizontes meta-africanos, lo cual no lograrían escribiendo en sociolectos, y que al ser intelectuales, tenían una formación lingüística y cultural, más afín a la esfera referencial de Occidente, que al pasado africano.
El caso de Wole Soyinka, poeta nigeriano, es único en lo que se refiere a la definición de la africanidad, y a la edificación de poemas con tintes de protesta política. A diferencia de sus padrinos líricos, Soyinka no refiere a un arquetipo de africano portentoso y glorioso, ni a la negritud como construcción semiótica de le belleza africana (cosa que sí realizó Léopold Sédar Senghor en Mujer negra):
¡Mujer desnuda, mujer negra
vestida de tu color que es vida, de tu forma que es belleza!
He crecido a tu sombra; la suavidad de tus manos vendaba mis ojos
y en el corazón del verano y del Mediodía te descubro, Tierra prometida, desde lo alto de un puerto calcinado,
y tu belleza me fulmina en pleno corazón, como el relampagueo de un águila (Senghor, p. 33).
Más bien, Soyinka esboza un África insegura de su propia identidad, y en la que los pueblos son discriminados por sus propios hermanos de piel oscura, gracias a diferencias de ideología política, religión o nacionalidad. A diferencia de los utopistas, que se aferran a la modernidad como paradigma del progreso, y que escriben poemas sobre cómo África será, algún día, un continente progresista y seguro, Soyinka es irónicamente pesimista, sardónico y agridulce. Relata cómo África es una tierra de nadie, donde ni africanos ni europeos pueden enmendar la grave situación política de cada país, y cómo es que tras la colonización, no existió un proyecto político ni social tan fuerte como para dotar a las comunidades africanas de la cohesión necesaria para generar Estados autónomos.
Las letras de Soyinka resultan gravemente inconvenientes para los regímenes políticos que se erigían como una solución a los grandes problemas económicos y sociales del postcolonialismo. El poeta, no sólo critica al colonizador de antaño –al europeo, al estadounidense-, sino que también, condena al africano mismo, culpándolo de su propio subdesarrollo, de reprimir y encarcelar a sus connacionales, y de maniatar el progreso económico por medio de grupos subversivos, violencia civil y dictaduras opresoras. Soyinka, gracias a esto, se ha ganado el título de hablar como un “no africano” para los africanos, y de ser un luchador africanista, para los europeos. Es un activista lírico que no guarda lealtad a ningún bando más allá de su propia conciencia: “muchos son los críticos africanos que acusan a Soyinka de haberse olvidado de los nigerianos, y de escribir como un europeo, pero como él bien dice al respecto, el tigre no debe demostrar su tigridad, sino que parece tigre de tan sólo mostrarse; así, yo no debo convencer a todos de que soy un orgulloso africano” (Ingelmo, pp. 3-4).
La siguiente revisión de la poesía de Soyinka corresponde a un estudio crítico de su poemario Lanzadera en una cripta, de 1967, escrito en un periodo de dos años que el poeta pasaría en la cárcel (1965-1967), debido a diferencias ideológicas con el poder nigeriano. A través del análisis, tanto formal y estilístico, como de contenidos, de los poemas de Soyinka, se pretende demostrar que, a pesar de ser ampliamente criticado por escribir en inglés o por parecerse en su estructura más a la generación beat de los Estados Unidos, que a los cantos rituales del pasado tribal, Soyinka es orgullosamente africano, no porque su educación o circunstancia geográfica así lo dictaminen, sino porque él decide serlo. Decide escribir sobre los problemas político-sociales más importantes de África, y por lo tanto, se muestra como un africano crítico de su propio pueblo; es incapaz de beatificar una tierra llena de defectos, pero se muestra siempre como un luchador que desea una mejor circunstancia en Nigeria, y a nivel continental.
Vida y obra del poeta: un caminar ecléctico
Desear entender la lírica de Soyinka implica sumergirse en su vida ecléctica, donde África y Occidente colisionaban en la práctica diaria, casi tanto como lo hacen en la mayoría de sus poemas. Akinwande Oluwole Soyinka nació el 13 de julio de 1934 en Abeokuta, Nigeria, donde fue criado por una comunidad yoruba. De 1952 al 54 asistiría a la Universidad de Ibadán en su país natal, mientras que más tarde, tendría la oportunidad de viajar al Reino Unido, estudiando a partir de 1959, en la Universidad de Leeds. Desde muy joven, un problema de identidad se haría patente en Soyinka, y se imprimiría más tarde en sus primeras letras. Por una parte, era bien acogido por los europeos, quienes lo llevarían a formar parte de distintos grupos de teatro estudiantil, y más tarde, a poder escribir y actuar en el Teatro de la Corte Real del Reino Unido, pero por otra parte, no podía desligarse de una niñez que aludía, irremisiblemente, a las tradiciones animistas del folclor nigeriano. “Soyinka tenía un profundo compromiso cultural y de lenguaje con las personas de una tribu yoruba que lo había criado durante sus primeros años, pero a pesar de su amor por los ritos y modelos culturales de su niñez, no podía negar que cada vez parecía ser, más y más europeo” (Op. Cit., p. 5). Existen dos ejemplos concretos de esta hibridación de dos culturas, su compañía de teatro Máscaras (Masks, 1960-1961), encargada de representar en inglés, obras con temas africanos, como lo fue Una danza en el bosque (A dance in the forrest, 1959), escrita en suelo británico y estrenada en Nigeria una vez habiendo regresado de los años universitarios, y su poema ¡Oh, raíces! (1965). Éste último es un caso curiosísimo de eclecticismo cultural, ya que se trata de un poema en inglés medido en pentámetros (cinco sílabas tónicas) que refiere al verso shakesperiano, a Samuel Taylor Coleridge, o a Lord Byron, pero que en su contenido, relata un tema africano: el enraizamiento de un pueblo alrededor de su tradición, aun ante el asomo del avasallamiento de la cultura occidental.
Raíces, servid como ancla para mi quilla,
estibadme contra los vientos más rebeldes.
Sondead tiendas y hondas aguas nutrientes
como energía que calme mi sed eterna.
Cegados sean los arroyos, cieno a vosotras
os ahoga, maldiciones os estancan,
y viajeros junto a las charcas
buscan alivio. Sus tazas en las aguas
elevando burbujas de corrupción, fangos
de maldad, tumbas sin lágrimas ni endechas… (Soyinka, p. 23)
En la década de los años sesenta, Soyinka presencia el inicio de una guerra civil en su país. El conflicto comenzó por la pretensión de los territorios sureños nigerianos de una posible secesión del gobierno central, bajo el nombre de República de Biafra. En 1967, la región sureña de Nigeria se marca por genocidios (como el de Igbo) y por la persecución de los precursores revolucionarios. Soyinka no era exactamente un revoltoso, pero sus letras criticaban duramente al gobierno nigeriano. En su poema El viaje (1967), por ejemplo, se quejaba de la política del ejército nacional de cercar la zona sur del país, para no dejar salir a los ciudadanos de esta región, ni dejar entrar a los nigerianos del norte al área de conflicto:
He llegado al final del viaje,
pero me siento como si jamás hubiera llegado.
Tomé la carretera
que sube despacio la cuesta de todas las preguntas de los militares,
y que me lleva a descender a la tierra para poder entrar en mi casa.
Y le digo: oficial, yo sé
que mi carné está levemente mordisqueada, y que se ve perdida.
Y ese pez perturbado entre las linternas y las vainas susurrantes,
me dejó atrás en la mira (Ibíd., p. 34).
Su poesía se destacaba por ser reaccionaria, por lo que se volvió a partir de 1962, un perseguido político, que fue atrapado en 1967 por el ejército nigeriano y llevado posteriormente a prisión, en este mismo año. El juicio contra Soyinka lo acusaba de cargos que no había cometido. Se le asociaba con los conspiradores de Biafra, se le denunciaba la posesión ilegal de armas, y se le consideró traidor al régimen. Soyinka duraría en prisión hasta 1969, y escribiría en su estadía ahí Lanzadera en una cripta, uno de sus más valientes y controvertidos poemarios. Los años en la cárcel, sin embargo, marcarían notoriamente su visión de la vida, la política, el continente, e incluso, de las instituciones nigerianas. “Después de la cárcel, Soyinka pasa de ser un poeta y hombre de letras, a un activista político; (…) puede decirse que después de la prisión, su protesta lírica se vuelve mucho más bella, arriesgada y poderosa” (Ingelmo, p. 5). Se familiariza con los conflictos africanos, critica la intromisión de los grandes líderes mundiales en la situación africana con el único fin de sacar provecho de las crisis, y “usa como bandera los más altos valores de África –la unión del hombre con la naturaleza, la valoración del pasado y la solidaridad-, en cada uno de sus poemas” (Ibídem). Su poemario Especialistas y locos (Madmen and specialists, 1970), logró diseccionar el papel del dictador africano en la cultura popular; en sus dos novelas, Los intérpretes (1965) y Tiempos de anonimato (1973), habló de los africanos reprimidos y torturados por regímenes desconsiderados; y finalmente, en Ogun Abinam, o un poema largo (1976), refirió a cómo la identidad africana parecía desgastarse en medio de políticas neocoloniales e intervencionistas, por parte de los bloques hegemónicos de la Guerra Fría.
Amado u odiado, Soyinka ha vivido varado entre varios mundos, discursos e identidades. Se considera nigeriano, pero no simpatiza con la política de su país. Es un africano que no se identifica con los referentes arquetípicos de la africanidad, sino más bien, con la literatura europea, en sus formas, aunque sus temas recojan la sobajada identidad africana, en los prolegómenos de la globalización, de un olvido formulado por los discursos dominantes de Occidente. Tachado de inconsistente, Soyinka ha sido
(…) un poeta cuya educación no fue plenamente congruente con su fervor africano. Se educó en Europa cuando anhelaba ser parte de una comunidad yoruba, y tuvo el estigma de ser nigeriano y africano ante los europeos. Los críticos destacan que no es un africano, ni un nigeriano, pero tampoco un europeo. (…) Ante este tema, su debate con el gran precursor de la negritud, Paul Brians, se ha hecho patente. Para Soyinka, no es necesario ser negro para ser africano. Basta con tener un corazón africano y una identidad congruente con las causas del continente (Ibídem).
La gestación de Lanzadera en una cripta
El título del poemario más hermoso, imponente e innovador de Soyinka emana de una especie de auto-metáfora. A través de lanzarse a una cripta, Soyinka metaforiza la prisión nigeriana, que es una tumba en vida, un cubil de barro en donde las noticias más importantes de la vida política y las guerras civiles, distan mucho de las paredes silenciosas. El poemario funge como un gran canto de protesta que, curiosamente, jamás menciona la palabra “Nigeria”. Por el contrario, recoge experiencias de frustración, represión y búsqueda por la identidad personal, que podrían ser aplicadas a cualquier africano, no obstante fuese sudanés, sudafricano o saharaui. En la prisión de Soyinka, que es a la vez, una prisión física de podredumbre palpable, y un aprisionamiento del alma, establecido por la mordaza en contra de la opinión pública, los días son monótonos, fríos y pesadillísticos:
Dejo que la aurora sosiegue mis palabras,
languideciendo ante la espina de las primeras luces.
Mis pies almidonados están por desvanecerse en un azadón;
me cubro de las lombrices tempranas (Soyinka, p. 47).
Parece ser un suicidio lento; una sombra que se extiende lentamente sobre el alma del africano. Poco a poco, se pierde la identidad, la autoestima, los anhelos de rescatar al país propio y al continente entero, y se diluyen los ideales de los próceres independentistas. Las guerras civiles son, para Soyinka, una enfermedad incurable,
(…) una muerte lenta que se postra tan triste como la aurora,
una suave charamusca, un suave engendro que se resiste.
Un goce rápido que no se percibe, como un recelo;
un día tan desnudo como los barcos cargados que
se someten a una asamblea europea, cuyo rostro es de niebla,
y que despierta a los pescadores silenciosos, mudos, veloces (Ibídem).
Y el africano vive, a través de los ojos de Soyinka, en dos mundos, el del gozo de ser africano, marcado por el orgullo del pasado, por la riquísima herencia cultural de las tribus pre-coloniales, y por la diversidad de la suma folclórica, y el mundo del miedo, caracterizado por el tormento de regímenes absurdos:
Tengo dos pies que no son míos,
el derecho para el júbilo, el izquierdo para el pavor.
Tengo una madre que suplica, hijito,
jamás camines con tus dos pies,
porque los pies de otros hambrientos, aguardan
a que prosigas sin sentido, mi viajero (Ibídem).
La gestación de Lanzadera en una cripta, no puede limitarse al texto, que es desgarrador e impresionante, sino que debe recoger también el metatexto, esa historia de cómo Soyinka compuso sus poemas en la oscuridad plena, a la luz del látigo de la prisión,
ante gallos perversos y locos,
desafiando el progreso de los hombres,
como un prodigio de la hora más santa,
al alba (Ibídem).
Porque, al final, el poemario no se leería igual, no sería tan disfrutable, si se ve sólo como un epítome de la frustración humana, y no como la lucha personal de un hombre por descubrir su propia identidad, y por combatir la injusticia. En este aspecto, el poemario se suscribe a una larga tradición de textos escritos en la cárcel, como los ensayos de Antonio Gramsci, los escritos políticos de David Alfaro Siqueiros, o el último poema de Miguel Hernández en tiempos de la guerra civil española ( ese emotivo “la cebolla es escarcha, cerrada y pobre…”). Soyinka no es un poeta, sino un verdadero héroe, porque
(…) fabrica Lanzadera en una cripta con las manos sucias, con la decepción absoluta y con las uñas enterradas. No es el Soyinka que se ganó el Premio Nobel de Literatura en 1986, ni el intelectual connotado que viaja alrededor del mundo ofreciendo conferencias y emulando declaraciones políticas. No es un poeta, es un hombre encarcelado que, para culminar su obra maestra, tuvo que recurrir a los soportes más raros y peregrinos, al papel de baño, a las páginas de libros impresos, a las cajetillas de cigarro, y a las paredes de su celda (Gómez Toré, p. 2).
El eclecticismo estético del poemario
Lanzadera en una cripta es una extraña conjunción de forma y contenido en la que, el eclecticismo no es sólo base de una protesta que versa sobre un africano que parece europeo y que no cabe en ningún universo -ni en el africano, ni en el europeo- sino también, de la estructura misma de los poemas. Cada poema conjunta referentes africanos y alusiones a la cultura popular de Occidente, maquinando un juego estético único, donde un africano frustrado, pero irónico, se ríe de sí mismo y de su espeluznante circunstancia:
Mach 3.
Sí, lo calificamos tres veces:
una por el cuchillo,
dos por Maquiavelo,
tres… por la velocidad del sonido,
que rompe toda la verdad en los arrestos que caen en picada (Soyinka, p. 53).
La metáfora de Soyinka es imperceptiblemente fina, casi en tono arrogante. Se vuelve exclusiva para los cultos y desdeñadora de los barbajanes que, enfermos de poder, acaparan gobiernos e instituciones religiosas y militares. No halla respeto por líderes estadounidenses, ni por los africanos; todos son igual de repulsivos, de distantes y de atacables. Todos están sentados en un coloquio, con las manos atadas, esperando a que Soyinka lance los primeros tomates y embarre el rostro de los poderosos, suculentamente y sin respeto alguno:
Proyectos para poner en perspectiva:
Mao Tse Tung ha estado confabulando
con Chiang Kai, en la noche. N’krumah
ha firmado un pacto
secreto con Verwoerd, jurado también por Hastings Banda[1].
Está comprobado: Arafat
Está en flagrante secreto
Con Golda Meir[2]. Castro está borracho
Con Richard Nixon
Montones de anticonceptivos salen bajo la litera de los papas…
y falta por venir. (Ibídem).
Soyinka no tiene límites. Es un choque de trenes –uno que viene de Washington y pasa por Francia y Gran Bretaña, y otro, que es nigeriano-, que lanza un brindis chocante en contra de todo lo odiado. Vence sus grilletes a través de la sátira, y como buen fauno, conjuga su resentimiento contra la injusticia, con un grácil toque de genialidad lírica:
Amor y bienvenida, atrápenme en la casa,
como usurpadores que pasen mi copa en cada
banquete y brindis como si fuera, traidores,
la última de mis últimas cenas (Ibíd., p. 47).
La cárcel es, para Soyinka, un lugar tan ecléctico y variopinto como la circunstancia y la identidad africana. Es un lugar oscuro, donde difícilmente se puede verse a sí mismo. Los rostros están ocultos y perdidos,
y sólo queda una mirilla para ver a los vivos.
He entrado a hurtadillas en el patio de los lunáticos,
los condenados a cadena perpetua, los violentos y los desquiciados,
los tullidos, los tuberculosos, y las víctimas del sadismo y del poder, a buen resguardo de preguntas.
Hay un pequeño agujero cuadrado abierto en la puerta,
lo suficiente como para que pase el puño de un carcelero
manejando el cerrojo de ambos lados.
Y yo –con mi indiferencia, con mi grandísima indiferencia-
le eché una mirada furtiva a contadas y fugaces apariciones de una mano,
que apenas se veía, un torso,
un rostro, un gesto, o más a menudo,
una visión borrosa y caqui,
una espalda cuadrada de un guardia que esperaba para golpear, al otro lado (Ibíd., p. 22).
Pero, al final, Lanzadera en una cripta cierra con un connato de esperanza, donde el lector y Soyinka comparten la visión de un futuro mejor, en el que el prócer poeta declara: “ya vendrá esa promesa que está detrás de nosotros” (Ibíd., p. 23). Mientras llega ese futuro anhelado, bien se puede burlar del verdugo imaginándose qué sería, de pura casualidad, convertirse en él por un día:
Espero encontrarme algún día,
de nuevo con los espectros de lo que he dejado, en la trinchera,
anunciando: “soy un soldado”,
y disparando certero, sin titubeos,
con la carne en una mano, el pan en otra,
y la vasija de vino.
Y llevaría un racimo de pechos de mujer hermosa
bajo cada brazo,
y soltaría la solitaria pregunta:
¿sabes amigo, incluso ahora, el porqué de todo esto? (Ibídem).
La africanidad, a través del texto
Lanzadera en una cripta puede servir como una reflexión profunda sobre la crisis de la africanidad. Maneja cómo el africano del postcolonialismo, apresa y golpea a su hermano africano, en lugar de dignificarlo. No hay peor racista que el africano, porque el blanco siquiera, sabe diferenciar entre su piel pálida y la negritud, pero es humillante y ofensivamente hilarante, que el africano diga cosas como:
¿Qué tan oscuro es usted?...sí, escuchó bien.
¿Es usted un negro, negro claro, o negro oscuro?
Y yo no respondía:
Escuchando la voz del lápiz labial del otro lado, por la boquilla tubular,
sorprendido por su vileza (Ibíd., p. 11).
Porque… ¿qué se responde ante ese tipo de preguntas? ¿Qué se dice cuando se pregunta, si se es negro, o muy negro? ¿Hay forma de diferenciar entre el negro oscuro y el negro claro?
Su asentimiento era clínico y constante,
rayando en la frialdad de las luces y en el cinismo:
rápidamente, ajusté la longitud de onda y le dije:
soy una clase de sepia, sepia africano del Oeste,
y hasta reflexionando le dije:
eso lo certifica mi pasaporte,
y mejor guardé el silencio
con fuerza y acento hasta que se me acabara la bocina.
Y es que el africano, a través de los ojos de Soyinka, guarda un colonizador en el closet de su alma:
Facialmente soy moreno, madame, sólo, facialmente,
pero debería ver por pura curiosidad las palmas de mis pies y de mis manos,
porque son de un rubio oxigenado. La fricción ha causado
-muy torpemente, madame- que mi trasero sea negro, pero
no se equivoque, es porque me he sentado en un cuervo muy negro (Ibídem).
El alcance crítico de los poemas
La crítica que expone Lanzadera en una cripta no se limita al tema de la africanidad, del racismo, de la política regional, o de la guerra civil. También expone una crítica de la política económica, de la religión y de las estrategias gubernamentales de asistencia social en África. Y lo más suculento es que realiza esta crítica sin desasirse del humor ni de la cotidianeidad, casi por accidente, rumiando el desasosiego, pero enfatizando lo descabellado de la vida en África, donde nada parece tener sentido:
Porque me ha dado mi balance bancario
y lo único que he visto es un gran número en rojo.
Una página roja, lista para enrojecer toda mi vida,
un débito que cae abierto…
abierto como el crédito de siete años que me va a tirar
por una altura de siete pisos,
desde la séptima maravilla del universo a un mundo de bolsillo,
de la séptima maravilla a un programa de pago a siete años,
que es siete veces más grande que el séptimo fraude (Ibídem).
Consideraciones finales: la importancia de llamarse ecléctico
Si la poesía de Wole Soyinka se limitara al cántico yoruba o a la sublimidad de las formas europeas, la civilización actual en África y Europa se estaría perdiendo de un deleite sin fronteras. Soyinka representa la conjunción de dos tradiciones que, en un clímax, se convierte en lo mejor de dos mundos. Docto en la poesía occidental y en el inglés, pero asido a la protesta de un africano que no puede dejar de ver el mundo desde su africanidad, Soyinka es un poeta magistral, capaz de hacer al lector reír y llorar por igual, manteniendo un tono particular que no podría atribuírsele a ningún autor africano contemporáneo. Si bien Senghor dotó a la poesía africana de sublimidad y elegancia, Soyinka nos brinda una necesaria dote de desfachatez, no apta para todos los gustos, pero sí recomendable para los más puntillosos y críticos.
Prisionero nigeriano, africano y poeta europeizado, Soyinka es el resultado de esta identidad tripartita. No puede desligarse de ninguno de los aspectos que conforman su identidad, ni como ciudadano, ni como africano, ni como poeta. Y en medio de ese carácter híbrido, favorecedoramente ecléctico, su poesía es refrescante, porque aún en tiempos de crisis, guerra, prisión y angustia, hace emanar una sonrisa y se vuelve una experiencia incomparable.
Bibliografía:
· Mballa, Louis, A perspective of African identity through Mexico, Revista Voices of Mexico, CISAN-UNAM, México, 2008.
· Manrique Sabogal, Las armas poéticas de Soyinka, El País, 14 de enero de 2008.
· Gómez Toré, Luis, Lanzadera en una cripta, de Soyinka, Revista Nacional de Poesía, UNAM, México, 2002.
· Soyinka, Wole, Lanzadera en una cripta: poemario, Siglo Veintiuno, Seix Barral, Argentina, 1972.
